园林， 由此而生，化作理想的载体。从规模浩大的皇家园林，到小巧精致的江南园林，无不寄托着造园人的梦想与追求。

　　童寯先生在《江南园林志》中的定义，园林的布局虽变幻无穷，但要素都包含在“園”字之中：最外面的“口”是围墙；“土”则形似屋宇平面，可代表亭榭；中间的“口”居中为池；其下字形则似石似树。

　　最早关于园林的明确记载，是秦汉时的上林苑。上林苑原为秦始皇所建，汉武帝时重修，如今只能借武帝时期司马相如的《上林赋》去想象。司马相如描写上林苑的规模：“左苍梧，右西极。丹水更其南，紫渊径其北。终始灞浐，出入泾渭；酆镐潦潏，纡馀委蛇，经营乎其内……”

　　古代中国刚开始有园林观念的时候，是以大自然本身为园的，有把自然中的山水诸态纳入园林的愿望，在此基础上加入一些人为创造。

　　从上古一直到宋元，园林都不能脱离神仙之说。以庄子为代表的道家创造了仙人，又创造了蓬莱等仙山，求仙的传统得以流行。

　　园林之中，堆土为山，移土为水，水中有岛，岛名蓬莱，成为一种理想世界的范式，而其中凌云的台与楼也包含了仙人的想象。

　　士大夫阶层开始有意识地在自己的宅院中营造园林，始自南北朝时期。道家的思想以个人修养的方式进入统治阶层园林，又通过以陶渊明为代表的田园诗人的文字，深植于生活中。在陶渊明的眼中，从《归园田居》到《桃花源记》，田园中的自然景物无不触发生命感受，由此推演出田园山林的景致与人格修为的密切关系。

　　到了南北朝，田园已经是士大夫在闲暇之时的消遣，而退休之后又可以悠游终老，其中的神仙思想也逐渐世俗化，成为日常生活的点缀。

　　如果说从南北朝到北宋的园林发展以洛阳为中心，那么，从南宋到明末必一体育，则主要集中在江南。明清以来，以江南园林代表中国园林也不为过。自北宋开始，由于商人阶层兴起，再加上科举制度打开了仕进之门，园林越来越大众化和世俗化。尤其是在明代之后富庶的江南地区，园林作为文人的生活环境，逐渐自官僚文人发展到商贾文人阶层，日渐普及，也从生活点缀变为生活必需。

　　江南水纹密布，园林以其鲜明的特色折射出，人们的自然与人生观，它是审美情趣和能工巧匠的智慧的结晶，更蕴涵着儒佛道等哲学思想、山水诗画意境。

　　中华园林，是把大自然浓缩于人们生活环境中的一种独特造景方式，几千年来已经形成自己的造园文化，在一景一色中反映出来的沧桑感，正是中华民族和不同家族传承历史中饱含沧桑的再现，因此，特别必一体育容易引起历代先祖的共鸣。

　　当来自东方的高丽人和日本人，在惊叹中华园林的雅致之后，几乎全盘照抄，并把中华园林的精髓演绎到极致，极力展示传承中华之美。

　　当来自西方的欧洲人和北美人，在羡慕中华园林的玲珑之后，几乎流连忘返，并把中华园林的风情纳入到教材，以示学习吸收东方之美。

　　然后，身处中华大地的当代国人，却不能真正体会老祖宗的智慧所在和东方人的身心相适的环境要求。

　　既没有很好保留和继承中华园林的哲学理念，又没有站在世界之巅审视园林精华的全方位视角，往往弃自身精华于不顾，拾他国糟粕集一身。

　　中华园林的精致，不是靠钱就能堆积起来的装置艺术，也不是靠大就能展示出来的设计理念。

　　它是一种历史的沉淀、文化的滋养、艺术的再现，如果遇到懂它的人，揉进个体的人生感悟和情感领悟，才能真正完成一件旷世杰作。缺少了后者，再好的园林，只能看个表象，无法深入其精神内在。

　　因此，只有面对具有人生历练的人，中华园林才能真正展现出其无上之美的境界。

　　园林与人生一样，只有经历过一些事物与事件，才能慢慢形成自己的态度与心相。园林因不同的主人而显出不同的品味与格调，因不同的客人而显出不同的价值与内涵。

　　这种藏着历史、裹着年代的园林，才会有自己的沧桑感和落寞感，这又成为了多少学子的心路写照，让自己可以与园林心心相应。

　　北宋文学家欧阳修《醉翁亭记》中有“树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。”的句子，一派天人合一，各取所需的愉悦景色。

　　中华园林中的阴翳，给人一种幽深、穿越的感觉，长廊接着曲径、屋檐连着树枝，在庇荫处有着太多的故事在这里的人们中传说。

　　园林中的阴，不是暗沉，它是静寂的另一种表达；园林中的翳，不是华盖，它是华丽的另一种借代。有了阴翳的园林，才有年代的记号，才有历史的年轮。

　　日本唯美派文学家谷崎润一郎在其散文代表作《阴翳礼赞》中写道，“美，不存在于物体之中，而存在于物与物产生的阴翳的波纹和明暗之中。”他在日本发现的阴翳美，其实便是中华园林和建筑中的基本元素。

　　鲁迅《彷徨·在酒楼上》里的句子：“窗外只有渍痕斑驳的墙壁，帖着枯死的莓苔。”虽然没有点出房子的年代，但它的沧桑感已经直面面地写在墙上了。

　　岁月留给老房子的礼物，便是斑驳的一面面的墙，让你隐约看到一些过去，又让你醒悟还活在当下，当过去与当下交织在一起时，你才是当代世界的主人，你才是鲜活生活的主角。

　　明朝归有光《项脊轩记》中写：“三五之夜，明月半墙，桂影斑驳。”可见这斑驳还可以来自月光。

　　斑驳的墙，像一首诗，每个人读它都不一样，这样的诗，不是一首可以千古传颂的好诗吗？

　　与墙的斑驳相映成趣的还有透过树林，照射在地面、房顶、墙面上的影子，随着时光的流动，影子也随之变化，或朦胧或清晰，而朦胧的那一刻，却是过去与未来的自然过渡。

　　前蜀的贯休《桐江闲居作》诗之九写有：“萧条秋病后，斑驳绿苔深。”唐朝白居易《睡后茶兴忆杨同州》诗则写：“婆娑绿阴树，斑驳青苔地。”

　　婆娑、庇荫、斑驳、青苔，在中华园林中成为了一种最佳组合，被“抄袭”到日本寺院后，竟然演化出一些个闻名遐迩的“苔寺”，将中华园林中由雾色与朦胧营造出的天地之物，维系了几百年之久。

　　中华园林的“镇宅之宝”，从来就不是草坪花草之类，而是几棵，或者一排有年头的参天大树，几百年的树龄是“小字辈”，上千年的“树神”才是风水宝地的真正象征。

　　一个古刹，一个古址，如果没有参天大树的守立，所有的历史传承都可能沦为一种臆想。

　　《汉书·谷永传》记载：“太白出西方六十日，法当参天，今已过期，尚在桑榆之间。”第一次明白无误写出了“法当参天”的喻义，树如此，法也如此。

　　宋代梅尧臣《和永叔啼鸟》诗句：“深林参天不见日，满壑呼啸谁识名。”这样的幽深与沧桑，才是中华园林的最高境界。